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La épica en el cine (I): sobre héroes, superhéroes y antihéroes

Por El Cronista Sentimental

La patria de la infancia deviene en Estado soberano cuando se constituye sobre principios sentimentales (la ternura, la protección, el cariño) y éticos (el bien). Solo en ese caso queda legitimada su Carta Magna; solo así consiguen, sus moradores, carta de naturaleza. Ligo mi infancia, en puridad, a un espacio doméstico (la casa de mi abuela), a unos gestos (sus arrumacos y cuidados) y a unos textos (los tebeos que leía, absorto, durante las largas tardes de sábado, en el confort del sillón orejero, y al calor de la mesa camilla y el brasero de picón).

El Capitán Trueno y el Jabato velaban por la justicia universal, por la fraternidad y el amor, por la igualdad y la libertad. Era una verdad sólidamente fijada en el papel, pero no hay papel tan sólido para resistir la húmeda tristeza del desengaño, la que desdibuja el trazo de las hadas en sus cuentos, la que petrifica a los ángeles en los mausoleos de los camposantos. Por efecto de ese desengaño que es el paso del tiempo, y al que, perversamente, llaman madurez, en una vivencia ya recreada en otras crónicas, fui arrojado a la realidad, condenado a vivir exiliado de la niñez. Pero enseguida supe que los héroes de historieta reorientan los acontecimientos hacia la verdad más y mejor de lo que lo hacen los héroes hegelianos con respecto a la historia. Me queda el asilo político de la ficción: en las embajadas del cine y de los cuentos, he vivido desde que la muerte me arrancó, de cuajo, a mi abuela de mi lado y me expulsó, acaso para siempre, del bosque de las hadas. Pese a todo, he seguido buscando, con obcecación, a esos héroes de infancia, centinelas de la verdad, de la única verdad, la de los niños. Las salas de cine han sido, y son, testigos mudos de mi búsqueda.

Uno de los primeros tributos rendidos por el cine a los héroes fue el western, un género que trataba de crear una mitología para un país, los Estados Unidos, que habiendo nacido en la Edad Contemporánea, carecía de historia con que afianzar su identidad, y que ansiaba una leyenda que albergara su verdad. Con el precoz precedente de ‘Asalto y robo de un tren’ (1903), de Edwin Stanton Porter, el primero en emprender esta empresa patriótico-ficcional fue Thomas Harper Ince, que había tomado contacto con David Wark Griffith, quien -como ya sabemos- , a su vez, había infundido aliento épico al cine y lo había alumbrado como arte. Con el vigor heroico tomado de Griffith y sus propias intuiciones, Ince apuntaló todos los elementos de la semiótica del western. James Cruze lo sucedió tomando un relevo que le permitió ofrecer títulos como ‘La caravana de Oregón’ (1923) y ‘Los jinetes del correo’ (1925). Ambos dejaron el género en sazón para que yo pudiera descubrir, con la trepidación con que palpita el corazón de un niño, en sesiones sabatinas de televisión o de cineclub, el vigor y el aliento épico de un John Ford que también había contado con el magisterio de Griffith (‘La masacre’, 1909) y que dejaría un inolvidable legado de obras maestras, desde sus precoces ‘El caballo de hierro’ (1924) y ‘Tres hombres malos’ (1926).

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Visionado: ‘Los odiosos ocho’, de Quentin Tarantino. ‘Sangre sobre sangre’

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tres estrellas

¿Se puede culpar a un genio de plagiarse a sí mismo? Es evidente que sí, aunque se trate de una crítica que tienda a la inconsistencia. No puede haber nada malo en crear un estilo singular, dotarlo de iconos y señas identificables, de un lenguaje reconocible mundialmente en el que terminamos por aceptar sin reservas que los personajes siempre actúan igual al margen del contexto. Y si hay algo reprochable sea quizás el cansancio que provoca en el receptor. Es algo que sucede en todos los ámbitos del arte y en manos del lector, del oyente o del espectador queda decidir si más de lo mismo es mejor que nada o más de lo mismo es un cartel de ‘cerrado por falta de novedad’. En nuestro caso, con Los odiosos ocho, la postura es clara: es Quentin Tarantino es estado puro pero estancando en sí mismo. Tan reprochable como curioso en cuanto a lo que representa en la carrera del director.

El cineasta ha llegado a ese punto en que ha conseguido elevar el arte del auto-copipega a otra seña de su cine. Lleva más de 20 años explorándose a sí mismo, creando un esperanto de imágenes y situaciones interminables que componen el gamberrismo de sus películas. Reservoir Dogs fue una carta de presentación en toda regla y con su nueva película retoma esos orígenes en su aspecto más salvaje, pero sin la sofisticación y dandismo con que los cubrió en sus mejores películas: en la parsimonia del crimen organizado, en la venganza planetaria, en la lucha contra los nazis o en la ruptura de las cadenas esclavistas.

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