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Píldoras cinetarias: Las 20 mejores comedias de la historia del cine

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Es mucho más difícil provocar la carcajada que el llanto. Despertar en alguien la felicidad, las ganas de reír, el entusiasmo o la vitalidad es una tarea de una parte del cine desde sus inicios. Porque el cinematógrafo no nació con otro propósito que el de divertir. Luego exploró otros mundos, profundizó en los dramas humanos, en la guerra, en el miedo, pero nunca dejó su esencia de comedia, de teatro cómico. Los gags del cine mudo, las pantomimas de miles de cómicos olvidados, evolucionaron a través de las décadas como lo hizo el humor. Porque salvo excepciones, hoy no nos hace gracia lo que provocaba las risas del respetable hace un siglo. Incluso así, hemos tratado de rescatar los títulos que consideramos que marcan toda esa trayectoria de la comedia. Faltan muchas, y probablemente para unos cuantos sobren otras tantas. Pero hemos realizado este ranking desde nuestra pasión por un género nunca lo suficientemente respetado y laureado.

20419524.jpg-r_640_600-b_1_D6D6D6-f_jpg-q_x-xxyxxNº 20. Gato negro, gato blanco, de Emir Kusturica (1998). Algo despertó con una sonrisa en las heridas de la antigua Yugoslavia cuando el gran Emir Kusturica consiguió que productores serbios, alemanes y franceses le produjeran su gran obra maestra: una comedia ¿romántica? ambientada a orillas del Danubio donde el cineasta serbio se adentra en su amado mundo de gitanos chiflados y vividores para hablarnos de amores fraternales, mafias, fiestas que nunca terminan y amores a golpe de escopeta. Después de su magnífica Underground y antes de explotar al máximo su mágica extravagancia en La vida es un milagro, Gato negro, gato blanco supuso una nueva forma de concebir el drama histórico de todo un pueblo mediante la revisión más simpática de sus costumbres, de su vitalidad y su música. Kusturica abrió a la risa occidental los principios más sagrados del Este y nos enseñó que no hay límites para el humor cuando al final, es la sonrisa lo que prima por encima de estereotipos, prejuicios y etiquetas ancestrales.

1150559_640pxNº 19. South Park: Más grande, más largo y sin cortes, de Trey Parker (1999). No creemos que esta película de animación haya sido lo suficientemente reivindicada. La adaptación a la gran pantalla de la irreverente y salvaje serie de Trey Parker y Matt Stone tuvo un relativo éxito de taquilla porque coincidió con cierta eclosión en el número de sus fans, incluso con capítulos emitidos siempre de madrugada y con irregularidad. Por entonces Pixar ya empezaba a hacer de las suyas, y las andanzas de los pequeños Stan, Kyle, Cartman y Kenny en un  perdido pueblo de Colorado poco tenían que hacer ante ese nuevo universo de animación. No obstante, este largometraje sigue siendo una salvajada sin precedentes, una crítica mordaz a la doble moral estadounidense y un alegato a favor del humor negro y la libertad de expresión como nunca se ha hecho desde la comedia (y mucho menos de los dibujos animados). Los cuatro protagonistas se enfrentan a una sociedad que no está dispuesta a dejarles disfrutar de sus cómicos favoritos y que llegará incluso a declararle la guerra a Canadá. Lo demás: canciones repletas de pedorretas e insultos, decapitaciones, amoralidad y hasta un Satán sodomizado por Sadam Hussein. Es decir, una maravilla.

Con_Faldas_Y_A_Lo_Loco_2Nº 18. Con faldas y a lo loco, de Billy Wilder (1959). Quizás el mayor hallazgo cómico de la historia del cine se  encuentra en algún momento de ese tango fatalista y gamberro que se marcan Jack Lemmon (Jerry / Daphne) y Joe E. Brown (Osgood Fielding III). Un tango orquestado por Dios, Billy Wilder, en el que el travestido Daphne acepta su destino, con más jolgorio que pesar, pues supone darle el ‘sí quiero’ al pretendiente que tiene entre manos. Un millonario caído del cielo de Florida para arreglarle la vida. Esta obra maestra del sarcasmo más retorcido, sexy y agudo cuenta la historia de dos muertos de hambre, Jerry y Joe (Tony Curtis), músicos en sus ratos libres, que presencian, de forma accidental, la ‘Matanza de San Valentín’ (1929). Los músicos huyen de los gánsters subiéndose a un tren, con destino a Florida, enrolándose en una orquesta femenina, para lo cual, se disfrazan de muchachas ‘sincopadas’.  A partir de ahí, la locura se desata en un guion prodigioso, escrito por el propio Wilder en compañía de su colega, I. A. L. Diamond. Joe / Josephine se enamorará de la ingenua Marilyn Monroe y se volverá a travestir para meterse en la piel de un magnate del petróleo con la intención de seducirla. Y Daphne, Lemmon en su mejor interpretación cómica, se entenderá con el millonario al mismo tiempo que con un montón de sincopadas en la litera de un tren con mucho ambiente. Son un buen puñado los momentos inolvidables que nos regala la película. Desde la lancha que navega solemne y a contracorriente, a las gafas empañadas de un Curtis borracho de besos americanos, pasando por la ‘luna de miel’ de Daphne y Osgood. Y esa mítica conclusión de que “nadie es perfecto”.

NinotchkaNº 17. Ninotchka, de Ernst Lubitsch (1939). “Garbo ríe”, nos dijeron. Y se hizo la luz para proyectar esta juerga, con forma de película, que dirige con talento Ernst Lubitsch a costa de la propaganda soviética. El eslogan de la risa sirvió a la Metro para atraer a una legión de espectadores al cine con el reclamo mundano de que la diosa Greta Garbo también podía ser mortal. Sin embargo, aquello era y es lo de menos, aun cuando el buen hacer de la actriz produjera la fascinación de siempre. La película es un monumento al guion ‘perpetrado’ con ingenio y diálogos admirables, que se confecciona a base de secuencias con ocurrencias cómicas muy logradas (no en vano, entre las plumas que dieron vida a la cinta se encontraba la del mismísimo Billy Wilder). Para la eternidad se nos quedan un montón de imágenes. Como los agentes soviéticos dando vueltas en la puerta giratoria de un gran hotel para comenzar a descubrir la ‘tierra prometida’ del capitalismo; o Garbo incitando a la huelga a las trabajadoras de un tocador de un restaurante de lujo, borracha como una cuba o soltando la carcajada contenida (la del anuncio) en el restaurante donde el gigoló francés la tiene deliciosamente acorralada. Ninotchka es un viaje delicioso y elegante por la mente de un genial artesano de la ‘comedia sofisticada’. Por obra y gracia del llamado ‘Toque Lubitsch’.

20063948Nº 16. Pequeña Miss Sunshine, de Jonathan Dayton y Valerie Faris (2006). Esta cinta rompió con todo tipo de lugares comunes transitados por las ‘road movies’ y la comedia convencional. Y es que el camino que emprende la familia Hoover, a lomos de una vieja furgoneta, para que la pequeña y redondita Olive participe en un concurso de belleza es original, ácida y muy sabia. Pero sin molestar a nadie. Hay personajes memorables, hay secuencias verdaderamente conmovedoras, sin abandonar la carcajada y, sobre todo, en la excentricidad de la película hay mucha humanidad. Entre los hallazgos más resultones de la cinta se encuentran la relación singular del abuelo cocainómano y la niña protagonista; la crítica inquietante del culto a la belleza; el padre fracasado, perfecto teórico del éxito; el tío depresivo y superviviente de un suicidio y el  hermano… un autista por principios. Se agradece, además, su abierta nostalgia por clásicos tan arrebatadores como Vive como quieras, pero con un punto de amargura y concesiones a la esperanza.

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Visionado: ‘Too Much Johnson’, de Orson Welles. ‘Ensayando la perfección’

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En 1938, Orson Welles tenía 23 años y decidió rodar su primera película en solitario. Anteriormente ya había codirigido junto a William Vance el cortometraje The Hearts of Age, en el que asomaban tibiamente algunas de las claves posteriores de su cine. Sin embargo con Too Much Johnson, mediometraje de 66 minutos, creó una farsa muda y folletinesca donde sí que podían observarse claramente muchas de sus inquietudes tras la cámara, aquellas que le convertirían un par de años después en uno de los mejores directores de la historia con Ciudadano Kane.

Frenéticos primeros planos, sombras recortadas, enormes picados y generosa profundidad de campo son el festín del que se nutre el aleatorio montaje de esta película (obra parcial de sus restauradores), centrado en la persecución que sufre el dueño de una plantación por parte del esposo de su amante. Se trata igualmente de la primera aparición en la pantalla del magnífico Joseph Cotten, asiduo del cineasta en películas posteriores como la mencionada Ciudadano Kane o El cuarto mandamiento: resulta conmovedor descubrir su faceta chaplinesca en la sucesión de gags que componen esta inacabada película.

Es igualmente curioso poder comprobar cómo la genialidad de Welles puede desprenderse de ese halo de divinidad con el que muchos historiadores del cine han querido cubrirle. Humano y aprendiz, el cineasta estadounidense demuestra en esta película sus referencias a las películas mudas de Charles Chaplin, así como un homenaje más que evidente a El hombre mosca (1923) y a su famosa secuencia del reloj, protagonizada por Harold Lloyd.

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Too Much Johnson, debido a su carencia de final y a su ‘téorico’ montaje, no debe concebirse como una película más de Orson Welles. Por eso, aunque la hemos visto ahora, no le hemos puesto nuestras habituales estrellas de puntuación. El film se creyó perdido en 1971 durante un incendio que consumió la casa del director en España, si bien sobrevivió al fuego una copia que se ha conservado hasta hace poco en un almacén de Pordenone, en Italia. La National Film Preservation Foundation ha sido la encargada de limpiar y restaurar la copia y de estrenarla online, con música del compositor de cine mudo Michael D. Mortilla,  y de manera gratuita en todo el mundo.

Se trata de una curiosidad cinéfila, una antesala de alocadas secuencias de slapstick, surrealismo y vodevil donde Welles ensayó su perfección y donde adquirió el aprendizaje necesario que después le auparían al podio de los más grandes. Una pequeña joya cuyo regalo agradecemos y que puede visionarse al completo en este enlace.

Os dejamos un reportaje en inglés sobre el descubrimiento de la copia inédita, con imágenes de la película:

Disección: ‘Metrópolis’, de Fritz Lang. ‘La máquina genética del cine’

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LA MÁQUINA GENÉTICA DEL CINE

PANORÁMICA: 1927. Mientras el mundo se contagia del optimismo caduco de los “felices años veinte”, comienza una revolución histórica en Nicaragua de la mano de Augusto César Sandino cuando tropas norteamericanas invaden el país con la excusa de proteger a sus diplomáticos. Mueren 386 personas en el hundimiento del transatlántico italiano “Principessa Mafalda” frente a las costas brasileñas. Nacen el escritor Gabriel García Márquez, Premio Nobel en 1982, y el novelista y dramaturgo Günter Grass. En Estados Unidos se estrena El cantor de jazz, primera película con sonido directo de la historia del cine, que se convierte en un éxito de taquilla.

EL MEOLLO: Año 2026. En una ciudad-estado llamada Metrópolis los humanos se dividen de forma extremadamente segregada entre poderosos y trabajadores. Estos últimos viven en una urbe subterránea donde trabajan sin descanso para cubrir todas las necesidades de los que disfrutan de sus privilegios en la superficie, con los que tienen prohibido cualquier tipo de contacto, funcionando así el mundo conforme a una distopía llevada al límite. Reina sobre esta barbarie el todopoderoso Joh Fredersen (Alfred Abel), gobernador de la ciudad, que parece controlar todo perfectamente hasta que su propio hijo Freder (Gustav Frölich), asiduo de la inopia de los ricos, conoce por casualidad a María (Brigitte Helm),  una mujer que lucha de forma pacífica y persuasiva por la causa de los trabajadores, y a la que decide seguir hasta las catacumbas urbanas. Allí es testigo de la desgraciada existencia del proletariado y decide unirse a ellos. Sin embargo, su padre, tras conocer estos hechos recurre a la ayuda de un científico, quien fabrica un robot capaz de asumir la forma física de cualquier humano, con el que el magnate-gobernador sustituirá a María y alentará los disturbios de los obreros, teniendo así una excusa para lanzar una represión violenta contra ellos. Los deseos ocultos del científico y la resistencia de María y Freder a su destino se interponen en el desenlace de esta asombrosa pieza clave del expresionismo alemán, que todavía hoy sigue generando todo tipo de hipótesis sobre su mensaje. Colgada de las teorías básicas del marxismo, y de la entonces reciente revolución rusa, reivindicada después por el nacionalsocialismo de Hitler, plagada de filosofía visual hasta su último fotograma, cumbre del expresionismo alemán, plenamente actual, mutilada y luego restaurada, Metrópolis es una de esas grandes obras maestras, una apología social épica e irrepetible que Fritz Lang regaló a un planeta de espectadores aún sin entrenar en tales aventuras, y sin las que la historia del cine, y más aún la ciencia-ficción (después del Viaje a la Luna de George Méliès), no podría comprenderse.

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DETRÁS DE LAS CÁMARAS: Su nombre siempre aparece en grande en cualquier enciclopedia física o virtual sobre el séptimo arte, y no hay amante del cine que no lo haya nombrado en alguna ocasión para dejar clara la gran puerta que este cineasta revolucionario abrió, poco después de George Méliès, a la mayoría de las influencias posteriores en todo tipo de géneros. Trotamundos, prácticamente autodidacta y poco dado a los manuales de uso de las corrientes convencionales de aquella época, Fritz Lang nació en Viena pero desarrolló la mayor parte de su trabajo cinematográfico en Alemania y Estados Unidos. Tras pasar por varias escuelas ténicas e intentar aprender varios oficios, dedicó buena parte de su juventud a visitar medio planeta, pero su vocación última fue esquiva durante muchos años. Sucedió después de resultar herido durante la Primera Guerra Mundial (se alistó para luchar con el ejército autro-húngaro, del que acabó decepcionado) cuando comenzaría a escribir sus primeros guiones para el cine. Durante su convalecencia hospitalaria conoció al cineasta alemán Joe May quien le contrató para la emergente Universum Film AG (UFA). No tardó en darse cuenta de una necesidad de independencia que le llevaría a nacionalizarse alemán y comenzar a trabajar como director en Hallblut (1919) y Las arañas (Die Spinnen, 1920), ambas con una buena, aunque tímida, acogida por parte del público.

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Su ascenso a lo más alto coincidió con la eclosión del cine en Alemania tras la contienda mundial, una corriente básicamente folletinesca y esperpéntica, adornada con seres de otro mundo (“histeria y desesperación”, diría Lang), con la que se trataba de lavar los males de una sociedad castigada y humillada tras la derrota del país. El cineasta recogió esos elementos y con ayuda de su segunda mujer, la escritora Thea von Harbou elevó el tono de sus películas con Las tres luces (1921) o Dr. Mabuse, el jugador (1922) creando uno de los villanos cinematográficos más logrados de la época. En estas historias asomaron la nariz los pilares del expresionismo germánico, con alucinaciones, decorados deformados y fantasmas, elementos que se convertirían en la principal atracción de Los Nibelungos (Sigfrido y La Venganza de Crimilda, 1924), Metrópolis (1927, basada en una novela de su esposa) y, ya con sonido directo una de sus mejores películas, M, el vampiro de Düsseldorf (1931). El ministro alemán de propaganda Joseph Goebbels le propuso dirigir la UFA en 1932 pero su desacuerdo con el régimen nazi le llevó a huir a París, pese a tener recién estrenada El testamento del Dr. Mabuse, y posteriormente a Estados Unidos. En Hollywood tardó en conseguir algo de reconocimiento y aunque rodó algunas maravillas como Furia (1936), Los sobornados (1953) o Mientras Nueva York duerme (1956), su sometimiento a las rígidas normas de la Metro Goldwyn Mayer terminó por socavar su talento. Este motivo, junto a su manifiesta crítica social y al acoso del Comité sobre Actividades Antiamericanas, le llevaron a viajar a la República Federal Alemana en los años cincuenta para rodar, entre otras, su última película, Los crímenes del Dr. Mabuse (1960), que finalizaba la trilogía de este personaje. Murió en Los Ángeles en 1976, reconocido finalmente en todo el mundo como visionario y figura omnipresente por parte de todos los realizadores que después comenzaron a reivindicar sus códigos, su lenguaje y su visión deformada, y a la vez realista, del mundo.

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